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 Les entretiens > Discu. théma. (Poésie) > Henri Meschonnic

Entretien avec Henri Meschonnic
Prétexte Hors-Serie 9


«J'étais la voix des autres / j'admirais l'aridité / qui montrait ses fleurs rouges. / L'araignée des proverbes / marchait quarante années / derrière un fourneau. / Maintenant une parole me détruit pour naître / et transporte de moi ce qui de moi peut passer / du côté de ma parole / où je ne me connais pas encore. / J'ai toujours été de l'autre côté / un de l'autre côté. / Chaque mot déchire une peur / ce changement est ma voix / je me détourne je célèbre mon détour. / Maintenant toutes mes paroles / sont ensemble mon exil et mon pays / je passerai ma vie à ressembler à ma voix.»


Jacques Ancet :
Ce poème tiré de votre premier recueil Dédicaces proverbes me paraît être la meilleure introduction à votre travail. C'est pourquoi j'aimerais m'y arrêter un moment pour essayer d'en faire une rapide lecture. Ici s'inscrit, semble-t-il, un moment charnière : de l'imparfait du premier vers au futur du dernier, en passant par le présent du milieu du texte. Un passage. De quoi vers quoi ? «J'étais la voix des autres», dit le premier vers. Comme si je n'existait pas encore. Autour de lui, apparaît une sorte de désert violent, puis un décor depuis longtemps à l'abandon. Ces éléments apparemment juxtaposés, non situés, sont étroitement reliés entre eux par la trame matérielle des mots : aridité et araignée ont un rapport phonique très perceptible, rapport qu'ils partagent l'un et l'autre avec les imparfaits fréquents en ce début de texte, en particulier, «j'admirais» et «montrait». Ce réseau, dit la liaison du passé et du stérile, du vide, du décrépit. Curieusement, l'araignée qui suggère l'abandon et le règne du temps, est celle des Proverbes. Cela évoque une toile, un tissage très ancien de voix anonymes. Ce qui nous renvoie au titre du livre : Dédicaces proverbes. Comment l'entendez-vous ? Mais tout cela est relégué derrière un fourneau, oubliée «quarante années» : plus de la moitié de la vie d'un homme. Je, pendant quarante ans, fut-il donc la «voix des autres» ? Y aurait-il donc eu d'autres poèmes, d'autres livres antérieurs que ne mentionne pas votre bibliographie ?

Henri Meschonnic : Avant tout, ce que je dois dire, c'est l'émotion que je ressens de votre lecture, de son attention si minutieuse. Il y a beaucoup d'amitié dans la lecture de près. Et cette générosité est si rare que d'abord je l'admire comme si elle portait sur quelqu'un d'autre. Étrangement, sous cette lecture, je devient moi, et immédiatement c'est à la fois moi et un autre, comme si la distance prise, depuis le premier livre de poèmes, cette enfoncée dans le temps, autant elle dit du vrai, autant elle m'éloigne de moi dans moi-même, et je me découvre, comme si je ne me connaissais pas. C'est que vous avez aussi, traître, l'avantage sur moi de savoir, en parlant de mon premier livre de poèmes, tout ce qui a suivi. Vous dites qu'il y avait là un passage, parce que vous savez qu'il y a eu Nous le passage, en 1990. Et comment le nier. Oui, il y a un passage. On le voit, après. Mais aussi, ce qui me laisse devant une énigme, mon énigme, c'est que vous lisez des choses que je ne savais pas que j'avais écrites. Je ne me souviens pas avoir voulu ces rapports de signifiance - puisque c'est ainsi aujourd'hui que j'ai appris à les dire - entre aridité et araignée, et les autres échos, je sais que je ne le savais pas. Ne l'avais pas voulu. C'est bien toute la différence entre je et moi. Si je suis, comme chacun, à moi-même mon objet le plus interne, ce n'est pas pour me voir, me vouloir. Mais pour me reconnaître sans savoir d'avance où je vais en m'explorant. En revanche, je me souviens très bien que cette araignée venait d'un proverbe russe, que j'ai oublié. En y revenant, tant d'années plus tard, vous levez le même problème que je ne maîtrisais pas alors, ni maintenant, davantage : pourquoi il me fallait tous ces proverbes. Ce que je sais, c'est que les proverbes n'étaient certainement pas pour moi cette ânerie qui a nom la sagesse des nations. Non, contradictoirement, autant je savais qu'il fallait, c'était vital, aller vers ma propre vie - ou ma propre parole, c'était la même chose, parce que le langage transforme la vie comme la vie transforme le langage Ñ autant j'avais le besoin de m'enfouir, pour me trouver, dans cette étrange parole des autres que sont les proverbes. On prononce un proverbe, et c'est un acte de discours. On ne répète pas un proverbe, on le redit. Sa force, c'est son anonymat. C'est une brocante portative du sujet. C'est venu de si loin, et c'est moi, je ne me connaissais pas comme ça. De là l'envie d'en inventer, de s'inventer proverbe, c'est aussi se donner du temps, une prise sur le temps. Sur le langage. En ce sens, mes proverbes de Dédicaces proverbes n'étaient pas du tout comme ceux que Péret et Eluard avaient mis «au goût du jour», dans le sarcasme et la dérision de Dada. Non, c'était, l'un par l'autre, dédicace parce que proverbe, proverbe en étant dédicace, non une juxtaposition des deux. Sinon, j'aurais mis et, mais j'ai remarqué que souvent on déformait le titre de ce livre en y ajoutant un et. Quant aux quarante années, je crois qu'elles étaient dans le proverbe russe. Mais quarante années, c'est le temps que Moïse a traîné ses Hébreux dans le désert avant d'atteindre la terre promise. C'était un nombre légendaire, symbolique. Rien d'autre. Des poèmes antérieurs, il y en avait eu, comme chez tout le monde. Aragon, que j'étais allé voir à dix-sept ans, m'avait dit mot pour mot : «le puits n'est pas encore foré». J'ai mis du temps. J'ai foré mon puits.


J.A :
A ce passé aride s'oppose «maintenant». Le présent est le temps d'une naissance (le titre de la première partie du livre est : «le matin vient», qui suggère aussi la vivacité d'un commencement). Cette naissance - comme toute naissance - se fait dans la violence : ici la destruction du moi par la parole, laquelle ne semble pouvoir naître que par cette effraction même. Destruction qui, cependant, n'est pas totale : les «restes» du moi passent de «l'autre côté». Du côté de la parole. Ou, plutôt, «du côté de ma parole» ? Comme s'il y avait une différence entre «moi» et le je qui parle ici. Je dis «comme si», mais ça n'est pas «comme si», c'est un fait : le texte distingue le moi du je. En quoi se distinguent-ils ?

H.M : Une fois de plus, je ne me souviens pas avoir su, en tout cas pas voulu, construire exprès ce passage de la première ligne de «J'étais la voix des autres» à l'imparfait vers le présent, ensuite, pour finir sur le futur. Le poème s'est écrit ainsi. Rétrospectivement, il y a de l'auto-prophétie dans l'écriture. Au sens où elle est une découverte de soi. J'avais écrit : «du côté de ma parole / où je ne me connais pas encore». C'était la réalisation d'une allégorie. D'une histoire mythique reproduite dans une vie. Ma Mer Rouge à moi. Quant à la distinction, dans le poème, entre moi et je, elle aussi elle était plus instinctive que raisonnée, et certainement pas venue des livres. Cela dit, tout ce que j'ai pu apprendre depuis n'a fait que renforcer cette distinction intuitive. Avec la représentation que j'en ai maintenant, je ne peux faire qu'une paraphrase de ce que j'écrivais : le je, c'est le sujet du poème. Il ne sait pas tout ce que sait le sujet philosophique, psychologique, qui dit moi parce qu'il s'affirme objectivement. Mais c'est le je qui invente sa vie, pas le moi. Le moi ne peut penser qu'à conserver, et se conserver, ramener tout à soi. C'est un propriétaire, peut-être aussi un collectionneur. Mais le flâneur, c'est le je. Naturellement, ils ne sont pas complètement étrangers l'un à l'autre. Mais le seul à faire un poème, c'est le je.


J.A :
Ce problème du sujet est au centre de votre travail théorique depuis plus de vingt ans. Bien avant que la mode ne s'en soit emparée. Pourquoi ? N'est-ce pas une évidence qu'il y a un je qui parle ou écrit ? Contre quoi - ou qui - s'est élevée votre réflexion ?

H.M : Je passe tellement pour polémiste, qu'on pourrait croire qu'une réflexion ne se constitue et ne dure qu'en se dressant contre un adversaire, réel ou supposé. En quoi on fait immédiatement ce que je ne cesse de dire : on confond la polémique et la critique. La polémique, cette rhétorique pour avoir le pouvoir, l'opinion des autres ; la critique, comme recherche des fonctionnements et des historicités. En oubliant de remarquer que la polémique, contrairement à ce qu'on croit, n'est pas dans l'argumentation, le débat : elle préfère la tactique du silence sur l'adversaire. Je sais de quoi je parle. La recherche du sujet ne se fonde pas contre, mais vers. Montaigne dit tout là-dessus quand il écrit : «J'y veux pouvoir quelque chose du mien». Alors le je est un universel. Et l'art Ñ l'art du langage, particulièrement Ñ une parabole du je comme universel. Ensuite, et seulement s'il y a cet élan pour être soi-même, viennent les obstacles. Y compris les confusions. D'où la nécessité de distinguer. De combattre, en effet, les confusions. Parce qu'il n'y a pas qu'un sujet. Comme tend à faire croire l'expression commune : la-question-du-sujet. Signe immédiat qu'on ne sait pas ce qu'on dit. La plus grande contradiction que puisse supporter le langage, en un sens : dire plusieurs choses à la fois, d'une même bouchée, et en une syllabe en plus : je. Dans notre petit monde littéraire, l'adversaire immédiat, parce qu'il est le plus proche, le plus ressemblant même (ce pourquoi Freud parlait du «narcissisme des petites différences», dans Malaise dans la civilisation), c'est le sujet freudien, avec son inconscient. Dans la mesure où ce n'est pas le sujet philosophique, conscient-unitaire-volontaire, qu'on risque de prendre pour le sujet de l'art, et du poème, c'est surtout du sujet freudien qu'on doit se garder, pour penser le sujet du poème. Nous sommes tous des sujets freudiens. Nous ne sommes pas pour autant des sujets du poème. Pour une activité spécifique, il faut postuler un sujet spécifique. Avec les concepts de la psychanalyse appliqués à la chose dite littéraire, on trouvera tout ce que ces concepts permettent de trouver, et ce sera fascinant, comme toujours, avec la psychanalyse. Mais on ne trouvera pas pourquoi un poème est un poème, ce poème-là, et comment.


J.A :
Qu'est-ce qui distingue le sujet de l'individu ? Tout individu qui dit je n'est-il pas un sujet ?

H.M : Je pense toujours à la réponse de Foucault, dans les débats qui suivent sa conférence de 1969 «Qu'est-ce qu'un auteur ?», quand il dit : «il n'y a pas de sujet absolu», «sujet de quoi», du désir, et de plusieurs autres choses. Sans doute il y a une fonction sujet de l'individu, et autant de fonctions sujet qu'il y a d'activités qui peuvent constituer un individu en sujet. Mais il est capital, d'abord, de ne pas confondre individu et sujet. Il me semble qu'on peut soutenir que l'individu n'advient comme tel, dans la conscience qu'il peut avoir de lui-même comme tel, que par l'élaboration du sujet philosophique et psychologique. Il y a sans doute, si on part de cette idée, une infinité de gradations entre une absence complète du sens d'être un individu, selon les époques et les sociétés, jusqu'à l'hyperconscience individuelle supposée mener à l'individualisme. Avec cette dérive, propre à certains théo-socio-logiens d'aujourd'hui, d'accuser l'individualisme, et son hédonisme, d'atomiser et de détruire la société occidentale. J'observe que ceux qui confondent individu et sujet le font toujours au profit du seul sujet philosophique et psychologique. Donc, dans leur représentation de la société, et de la modernité, ils oublient l'art. Cet oubli se paie immédiatement d'une confusion entre modernité (philosophique) et modernisation. On est dans la situation même qui permet de comprendre pourquoi, du Japon aux États-Unis, über alles règne la pensée Heidegger du sujet : un syncrétisme du sujet philosophique conquérant le monde du savoir et le monde des hommes, ce que l'emploi de l'adjectif occidental rend d'autant plus naturel, c'est-à-dire que le super-sujet Europe fond et confond en un seul la modernité technologique, la démocratie, le capitalisme et l'impérialisme occidental qui s'universalise. En conséquence, il n'y a plus, pour se libérer de cette oppression, que la négation-dénégation de ce sens unique, sous la forme du déconstructionnisme-Derrida, qui, tout en fournissant l'illusion d'une libération par le nihilisme du sens, maintient intégralement le syncrétisme-Heidegger. Mais il est différé indéfiniment dans le ludique et l'annulation de la vérité. Ce qui fait le plus croire à l'annulation du sujet philosophique, avec son lien au signe et au sens, est ce qui contribue le plus à le maintenir. Dans le caractère fusionnel du poétique et du politique, qui est celui de cette indifférenciation, et qui permet qu'une absence maximale de pensée se donne pour une vulgate de la pensée. La seule parade à cet étouffement me semble la nécessité de distinguer entre tous ces sujets qui se pressent quand on dit je. Pêle-mêle, et vite, à distinguer du sujet philosophique en général, et du sujet conquérant, que mêle déjà Heidegger, un sujet de la connaissance scientifique abstraite ; un sujet de la connaissance de l'autre comme autre (l'invention de l'ethnographie n'est pas le colonialisme) ; un sujet du bonheur ; un sujet du sentiment de soi ; un sujet du sentiment esthétique ; un sujet du droit, pour ne plus confondre la critique que je fais, pour la poétique, de la rationalité des Lumières, ni avec celle de Foucault, ni surtout, avec le rejet réactionnaire ou anti-occidentaliste de la démocratie ; sans oublier le sujet de l'histoire, le sujet de l'idéologie, le sujet linguistique de l'énoncé et le sujet de l'énonciation, le sujet freudien. J'ajoute le sujet du poème, et je suis sûr que j'en oublie. Il s'agit de ne plus confondre l'universalisation de l'Occident avec des universaux réels, qui n'ont pas, étant des universaux, à lutter contre l'occidentalisation du monde.


J.A :
Donc, mort et renaissance : mort du moi qui renaît comme je. Telle est la métaphore de cet avénement de la parole. Et comme il y a renaissance, il y a nouveauté : celle justement, du je pour lui-même («je ne me connais pas encore»). Écrire, ce sera donc, pour le poète une exploration de sa propre étrangeté Ñ de sa propre altérité : de cet autre qui est je. Étrangeté (ou altérité) qu'il affirme comme lui étant consubstancielle. Il était «la voix des autres» (celle du langage), mais aussi il a «toujours été de l'autre côté». Comme si, en lui, quelque chose avait attendu qui aurait très bien pu ne pas apparaître mais qui, pourtant, est là : un ailleurs. «Un de l'autre côté». De l'autre côté de quoi ? Du passé, de la peur : «chaque mot déchire une peur». L'écriture aide à vaincre l'angoisse. Elle est changement, transformation de celui qui écrit : «je me détourne je célèbre mon détour». Du passé ? De la peur ? Sans doute. Aussi la voix peut-elle affirmer que ses paroles, à la fois l'exilent d'elle-même (de ce qu'elle était avant, ce moi dont nous avons parlé) et sont pour elle un pays, un espace où vivre. C'est pourquoi de «proverbe» à «pays», en passant par «transporte», «passer», «parole», le poème inscrit le voyage dans cette chaîne phonique : la parole fait passer, elle transporte vers le pays à travers la peur. Elle relie donc le pays au proverbe.

H.M : L'écriture, si elle est vraiment écriture, transforme. La poésie ne célèbre pas, elle transforme. Elle est un mode d'intervention. Non sur les choses, mais sur le sentiment des choses. C'est du sens de la vie qu'il s'agit avec le sens de ce qu'on dit, ou alors on parle pour ne rien dire. Si penser n'est pas intervenir, à quoi sert de penser ? Et le poème est bien un mode de pensée. Son rapport physique à la voix en fait une physique de la pensée.


J.A :
Après cette naissance de je voici l'apparition de toi. «Plus par toi que pour toi» dit l'exergue, la dédicace du livre. Remise en cause du cliché dédicataire : «pour toi». Affirmation que cette parole dans laquelle le sujet peu à peu prend forme - ce langage autre, neuf - se fait par, dans le rapport à l'autre. Notre naissance, disent les poèmes. Je et tu font un être unique dont peu à peu se forme le visage. Cela s'appelle l'amour, et toute votre poésie en est inséparable. Pourquoi dites-vous alors qu'il est à «contre-poésie» de parler de «poèmes d'amour» ? N'est-ce pas des poèmes d'amour que vous écrivez ?

H.M : Oui, par, et non pour. Ma difficulté est double. D'abord, rétrospectivement, comme on redécouvre un truisme, c'est de dire que peut-être ce qui définit une redécouverte, ou une réinvention, du je, comme ce ne peut être que dans et par une relation d'un je et d'un tu, cet acte n'est pas d'abord un acte poétique, mais un acte éthique. Peut-être que ce qui fait réellement le poème, ce n'est pas une poétique, mais une éthique. Pas n'importe quelle éthique, mais une éthique capable de changer le langage. Ce serait cela, une poétique. C'est-à-dire les rapports qu'on a avec soi et avec l'autre. Un, une autre plus que tous les autres. L'éthique et la poétique sont si mêlées qu'elles sont indiscernables. L'autre difficulté, j'ai mis du temps à me l'expliquer, car spontanément j'étais depuis longtemps agacé par l'expression «poème d'amour». Plusieurs choses ici. Je comprends qu'en parlant vite (en lecture rapide, comme Woody Allen sur La guerre et la paix de Tolstoï : «ça parle de la Russie»), l'expression dit que ça parle de l'amour. Il y a eu des anthologies de poèmes sur les fenêtres, ou sur autre chose, et on peut trouver des poèmes où il est question de fenêtres. C'est à la fois inévitable et insupportable. Parce qu'il y a dire et parler de. Même il y a deux emplois très différents l'un de l'autre, pour dire. Parler de, c'est poser un sujet devant un objet. La situation du sujet philosophique. Une situation d'extériorité de l'objet par rapport au sujet. Par définition, cette situation de langage peut être celle de la description, de la narration. Elle ne peut pas être celle de la suggestion, telle que Baudelaire la décrivait dans L'art philosophique : «une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même». C'est pourquoi dire se dédouble : dire quelque chose, banalement, c'est en parler ; dire l'amour, ou autre chose, c'est être dans la situation évoquée par Baudelaire. C'est ce qu'on peut espérer que fait le poème. Et il suffit d'en parler, de parler du poème en évoquant son contenu, pour être immédiatement, irrémédiablement, dans le signe, dans sa dualité, son extériorité, double, d'un contenant à un contenu, et d'un énonciateur à son énoncé. Et on a perdu le poème, au moment même où on en parle. Cela dit, s'y ajoute une autre difficulté : comment alors parler d'un poème. Car l'acte et la situation de langage devant un poème sont distincts du poème. Et il est ridicule de parler poétiquement d'un poème, car si on poétise, on singe le poème. Et il faut tout faire pour ne pas le réduire à un thème, à côté de quoi il y aurait sa forme. Mais la solution est simple, aussi. C'est ce que vous faites : regarder ce qu'il fait, et comment. Sans limitation aux questions. Et je maintiens que poème d'amour dit aussi peu, et aussi mal, que si on dit que Poussin et Van Gogh font tous deux des paysages.


J.A :
Dans un autre poème, j'entends : «je remue le lait et le miel pour te trouver». Et puis : «j'ai dit je ferai de moi les pétales de ton soleil». Ailleurs, je lis aussi : «Mon rouge amour». Et je pense au «Chant des chants» que vous avez magnifiquement traduit dans votre livre Les cinq rouleaux, avec «Ruth», «Comme ou les lamentations», «Paroles du sage» et «Esther». Pourquoi «Le chant des chants» et pas «Le cantique des cantiques». Pourquoi «Paroles du sage» et pas l'«Ecclésiaste», qui sont les titres traditionnels ?

H.M : Oui, pour moi, l'écriture de ces traductions et l'écriture des poèmes de Dédicaces proverbes sont indémêlables, à la fois parce qu'elles se sont faites dans le même temps et dans la même expérience de la vie. Les deux expériences ont entre elles un rapport intime, mais il ne m'est pas facile de voir clairement lequel. Sinon, il va de soi, que mes poèmes ne copient pas la Bible. A vrai dire, si j'osais, je dirais presque que c'est l'inverse : c'est ma manière de traduire qui vient de mes poèmes. Allons, je n'ai même plus peur de le dire : j'ai traduit ce Chant des chants, comme s'il était de moi. En un sens alors il venait de moi. Après, ou en même temps, je me cherchais des raisons, j'en trouvais dans ce que j'avais appris. C'est pour ça que je mettais le passé composé, pas le passé simple. Mais le futur après si, c'est mon sentiment propre. Puis, une double visée, à l'heure actuelle encore inaboutie, mais maintenue : faire une Bible française au sens où il n'y en a jamais eu, comme l'anglaise de 1611 ou celle de Luther ; et faire sentir la traduction comme à la fois le comble de l'étranger et le comble du familier, la contradiction tenue de l'identité et de l'altérité, là où la plupart mangent l'altérité par l'identité, et quelques unes font l'inverse. Donc défranciser, délatiniser, déshelléniser, déchristianiser, faire résonner le rythme et la prosodie comme dans l'original.


J.A :
J'aimerais que nous parlions de la curieuse typographie que vous avez adoptée pour cette traduction. A quelle nécessité répond-elle ?

H.M : Dans la Bible, il n'y a pas de métrique. Ni vers ni prose. Pas de définition formelle possible pour de la «poésie». Notion d'ailleurs inconnue dans la Bible. Merveilleuse rencontre avec l'expérience de la poésie moderne. Il y a une rythmique, en revanche, qui organise en continu tout le texte de la Bible. Une rythmique avec une hiérarchie d'accents. Dix-huit accents disjonctifs, neuf accents conjonctifs. Impossible d'inventer autant de signes de ponctuation. J'ai expliqué le détail dans la préface des Cinq Rouleaux. J'ai simplifié : pour l'accent disjonctif majeur, la césure Ñ majuscule et alinéa interne ; pour les accents disjonctifs forts, un grand blanc ; pour les accents disjonctifs faibles, un petit blanc ; pour les accents conjonctifs, rien. Mais ce rien n'est pas rien, s'il fait un seul groupe de souffle, avec «Mon Dieu mon Dieu» (Gloires 22, 2). La suppression des signes de ponctuation laisse jouer aux blancs leur rôle de ponctuation. Les blancs sont un signe de ponctuation. Cette ponctuation de verset montre que le verset est une forme qui n'est ni vers ni prose. J'ai respecté scrupuleusement la hiérarchie des accents. Je crois bien que j'ai été le premier, et que je suis encore le seul à le faire, autant que je peux voir.


J.A : Parallèlement à l'écriture poétique de Dédicaces proverbes et à la traduction de la Bible, vous vous livrez à un important travail théorique. Pour la poétique en 1970, Pour la poétique II, et III en 1973, Le signe et le poème, en 1975. Pourriez-vous nous indiquer l'axe de vos recherches, en commençant par nous expliquer le titre de «Pour la poétique» ?

H.M : Je me relis forcément à l'envers. Et je trouve, en me relisant, naturellement, en germe ce qui est venu après, et que je ne savais pas. Ma propre interprétation fait une progression de ce qui alors ne s'en savait pas l'intuition. Je ne me souviens plus de ce qui a pu motiver le titre Pour la poétique, le pour, surtout. Sinon l'idée obscure que la poétique est indéfiniment à faire. La même idée est maintenant plus claire, pour moi, depuis que j'ai relu, il y a quelque temps déjà, une fois de plus La Poétique d'Aristote, et que j'ai vu, comme si je ne l'avais jamais lu avant, que l'objet de la poétique même (et c'est pourquoi je propose de considérer que ce même, qui est le troisième mot, Peri poiêtikês autês, fait partie du titre, Sur la poétique même) c'est ce qui est «sans nom jusqu'à maintenant». Ce qui est toujours vrai. Et de plus en plus vrai, si on se propose de penser l'interaction entre la théorie du langage, la poétique, l'éthique et la politique.


J.A : Le sous-titre de Pour la poétique III est «Une parole-écriture». Qu'entendez-vous par là ?

H.M : Ce que je mettais dans Une parole écriture, tout ce livre, Pour la poétique III, étant fait d'études sur des oeuvres et des textes, en complément du tome II (et en même temps que lui, qui avait pour sous-titre Épistémologie de l'écriture, Poétique de la traduction), c'était l'idée, que j'ai développée après, dans Les États de la poétique et dans La Rime et la vie, que seule l'écriture, comme subjectivation maximale du langage, réalise pleinement l'oralité. Parce que l'oralité n'est plus, pour moi, sa confusion avec le parlé, mais ce mode de signifiance du langage où le rythme et la prosodie dominent, mènent la danse. Dans l'écrit ou le parlé. De fait, c'est essentiellement dans l'écriture, au sens littéraire du mot, qu'on le constate.


J.A :
Autre question, inévitable dès qu'on aborde votre travail : celle des rapports entre théorie et pratique. Vous écrivez : «Il n'y a pas, d'un côté la théorie «difficile», et la poésie «facile». Si la théorie est difficile, c'est parce que la poésie est (le) plus difficile». Ce qui bouscule l'idée reçue selon laquelle le théoricien est un homme froid, calculateur, enfermé dans son laboratoire et donc incapable d'émotions, incapable de créer vraiment, et le poète un homme qui sent mais ne doit surtout pas réfléchir trop à ce qu'il fait au risque de se stériliser. Pouvez-vous préciser votre point de vue là-dessus ?

H.M : Ce que j'ai compris il y a peu de temps, en faisant un travail sur Spinoza, c'est justement que c'est là où il y a le maximum d'affect, ou plutôt là où l'affect a envahi la pensée, l'écriture, qu'il y a le plus d'invention de la pensée, de l'écriture. Bien sûr, la subjectivation ne produit pas partout le même effet. Une subjectivation de la pensée dans un champ conceptuel donné modifie ce champ, et pas un autre. En poésie, elle peut transformer la manière d'écrire un poème. C'est la banalité même. Il y a pourtant en commun, entre la poésie et l'attitude réflexive, une même passion, une même inconnue : le rapport entre une forme de langage et une forme de vie.
Quant à l'idée reçue, elle tourne facilement sa veste, comme toute lâcheté. On trouve facile ce qui vous ressemble. Dans le cas contraire, une poésie sera dite difficile. C'est toute l'histoire des confusions sur l'hermétisme, les hermétismes. Et les changements considérables avec le temps. Maurice Scève a passé pour un monstre d'incompréhensibilité. C'est comme tel que Sainte-Beuve le citait en 1828. Un siècle plus tard, et aujourd'hui plus encore, ce qui semble difficile à comprendre, c'est en quoi il semblait difficile. Quant à la théorie, il faudrait d'abord faire la différence entre le formalisme et la théorie, et entre divers modes de pensée théorique. Par exemple entre ceux qui multiplient les néologismes, et ceux qui néologisent très peu. Et ceux qui tentent de penser de l'impensé : Humboldt est symptomatique Ñ il est réputé difficile, en effet, il tente de penser le continu. Le discontinu est facile. On y est comme des poissons dans l'eau.


J.A :
En 1977 paraît Écrire Hugo. Curieux titre à nouveau. Et pourquoi Hugo en qui ce qu'on appelle la «modernité» ne semble pas se reconnaître ?

H.M : Il y avait même une certaine idée reçue de la modernité qui voyait une triade révolutionnaire dans Rimbaud-Mallarmé-Lautréamont, et une triade réformiste dans Nerval-Baudelaire-Hugo. Quant à Verlaine... Mais ces schématismes étaient des formalismes. Des essentialismes. Autant sur le Mallarmé du Livre impossible que sur quelques notions concernant la métrique et ses rapports à la langue. Je ne vois plus là que des clichés d'époque. Des documents sur une époque. Du déjà jadis. Écrire Hugo, c'est une tournure qui pour moi fait du nom Hugo un adverbe, la tentative de montrer que des vers à la prose, il a une même écriture, et qui change. Le livre s'est fait à partir de l'étude sur Châtiments, comme transformation de la poétique par la politique, et par l'éthique. Une aventure rythmique comme il n'y en a pas d'autre. Et une sensualisation du langage très forte. Cela dit, je fais mon tri. J'ai mon Hugo. Et je constate que Hugo continue à départager. A séparer. Je suppose que chez beaucoup, qui n'aiment-pas-Hugo, ce sont des restes d'une mauvaise éducation. Je veux dire les clichés scolaires, le Hugo des familles, des bons sentiments. Le verbeux, l'écho sonore. Tout ce qui empêche de lire Hugo. André Breton n'était pas de ceux-là. A qui on ne la fait pas, avec la modernité. Je crois au contraire que l'inséparation entre le poème (et jusque dans le plus menu détail rythmique), l'éthique et le politique - l'histoire - c'est justement un trait fondamental de la modernité telle qu'elle commence chez Baudelaire, et se manifeste dans les avant-gardes du début du XXe siècle, contre la modernité de la rationalité des Lumières. Quant à ceux qui ont pris le réalisme heideggérien et le nietzchéisme littéraire pour la modernité, ils se sont mis dans une littérature épigonale dont je doute fort qu'il reste rien.


J.A :
L'année suivante, vous publiez un nouveau volume d'essais, Pour la poétique V que vous sous-titrez «Poésie sans réponse». Vous y poursuivez votre réflexion critique sur les rapports de la philosophie du langage et de la poésie (à propos de Wittgenstein), sur les enjeux de l'écriture contemporaine (avec Blanchot), sur des poètes comme Rimbaud ou Mallarmé, sur la traduction (à propos de la Bible et de Trakl), sur les rapports de la théorie du langage et de la politique (Chomsky). A ce propos, je lis : «La poétique mène une théorie critique du rapport entre le philosophique, le politique, et tout ce qui est acte de langage, spécifiquement le poème». Pourriez-vous vous expliquer ?

H.M : A partir de cette observation simple, qu'on ne peut dire quoi que ce soit d'un texte littéraire sans mettre en cause des notions sur le langage, on est logiquement amené à admettre que la poétique - l'étude du fonctionnement des textes littéraires - doit, sans cesser d'être elle-même, se développer en théorie du langage. Sans cesser d'être elle-même, parce que la prise en compte du fonctionnement de la littérature fait toute la différence avec les théories linguistiques qui en sont coupées par principe. C'est précisément de la critique du rythme que part une critique du signe. Je constate que les linguistes qui sont seulement linguistes ne font aucune critique du signe. Ils sont à l'aise dans la double articulation du langage. Une exception : Benveniste. Je constate que les philosophes ne font aucune critique du signe. Humboldt les ennuie plutôt, surtout s'ils se consacrent aux choses sérieuses, comme la politique. C'est pourquoi la poétique doit faire la poétique de la philosophie que la philosophie ne fait pas. Les spécialistes de Spinoza le lisent en traduction. Directement branchés sur les problèmes de la pensée. Pas de langue. L'un d'entre eux a même écrit que Spinoza, parce qu'il écrit en latin, n'a aucune langue. C'est pourquoi la poétique est une critique de la philosophie et des représentations du politique dans la politique. Ce que j'ai exposé dans Politique du rythme, politique du sujet. Mais naturellement les philosophes ne lisent pas la poétique. Ceux qui font de la philosophie politique font de la philosophie politique, ceux qui font de l'éthique font de l'éthique, ceux qui font de l'esthétique font de l'esthétique. Ceux qui sont les spécialistes de tel grand philosophe ne travaillent pas sur tel autre, et réciproquement. C'est ainsi que les philosophes font de la philosophie. Selon ce que Horkheimer appelait la théorie traditionnelle. Régionale. Par rapport à cette compartimentation, le poème a une force critique.


J.A : De 1979 à aujourd'hui, vous publiez un certain nombre de livres qui, comme toujours, sont à la fois des livres de poésie (Légendaire chaque jour (1979), Voyageurs de la voix (1985), Jamais et un jour (1986), Nous le passage (1990) ; des traductions (Jona et le signifiant errant (1981)) et je crois que vous traduisez actuellement quelques psaumes ; des ouvrages théoriques, Critique du rythme (1982), une longue préface au Dictionnaire des onomatopées de Nodier (1985), Les États de la poétique (1985), Modernité modernité (1988), La rime et la vie (1990), Le langage Heidegger (1990), Des mots et des mondes (1991) Politique du rythme, politique du sujet (1995), et le dernier De la langue française (1997). Parlons d'abord de la poésie, même si toutes les facettes de votre travail sont inséparables. Légendaire chaque jour, j'aime ce titre parce qu'il nous dit que la poésie n'est pas à séparer du quotidien ; que la merveille est ici et maintenant, autour de nous ; que la poésie naît du quotidien, le transfigure mais ne s'en sépare pas. Comme je sais qu'il y a chez vous un «parti pris de l'ordinaire» qui vous tient beaucoup à cÏur, j'aimerais que vous nous en parliez.

H.M : J'ai seulement l'air d'avoir un parti pris de l'ordinaire. En réalité, j'ai fini, un jour, par comprendre que ni l'expression de langage poétique ni l'expression de langage ordinaire, à quoi on l'oppose, n'ont de sens. Ce sont des réalismes. Et l'écart qui est censé constituer l'un par rapport à l'autre est un illusionnisme. La preuve, il est insaisissable. La norme et l'usage à quoi on confronte cet écart sont des lignes de fuite. On n'attrape qu'une stylistique, bonne pour la Sorbonne. Pas la poétique. C'est tout l'ancien débat qui se perpétue, entre réalisme et nominalisme. La vieille opposition qu'on croit être celle du langage à la vie, quand ce n'est qu'une représentation du langage qu'on oppose à une représentation de la vie. La représentation et la cohérence du signe règnent, le discontinu règne. La place compensatoire de la poésie est une des pièces du signe, dans cet ensemble : la poésie chargée de retrouver le paradis perdu de l'union des mots et des choses, dans l'instrumentalisme du langage véhiculaire. Mais le signe n'est pas la nature du langage. La critique qu'en fait le rythme montre qu'il n'y a là qu'une représentation, culturelle, historique. On peut montrer ses limites. Travailler à une conceptualité du continu. En ce sens, la poésie est aussi ordinaire que tout le langage est ordinaire, et que la vie est ordinaire. Ce qui n'oppose pas le quotidien à la fête, mais remet la fête dans le chaque jour. Légendaire chaque jour.


J.A :
Revenons maintenant au versant théorique de votre travail, c'est-à-dire au livre de cette époque qui est votre maître livre : Critique du rythme. Là, j'aimerais que vous expliquiez un peu ce qui vous a conduit à l'écrire et, bien sûr, ce que vous entendez par rythme.

H.M : Ce qui m'a conduit à écrire Critique du rythme ? Mais tout ce qui précédait. Et, certainement, même s'il a englobé quelques exemples, très peu, déjà développés auparavant, c'est un seul élan, un livre d'élan. Non que j'aie le dédain que certains semblent avoir pour les livres composés d'interventions multiples regroupées. Car c'est une autre sorte de livre, des livres de cheminement, de travail en cours, et une autre façon d'intervenir. Il y a une balistique des livres : un livre a une lancée à accomplir. Une courbe. C'est ce qui fait sa taille. Il y a les multiplicateurs de petits livres, et même en gros caractères : dans le climat intellectuel contemporain, ils vivent pour plaire, répondre à l'horizon d'attente, petits gestes de narcissisme. Mais on n'écrit pas pour plaire. Critique du rythme, et, comme une de ses suites, Politique du rythme, politique du sujet, ce sont des tentatives d'intelligibilité du présent. Il s'agit de proposer que la théorie du langage est capitale pour l'intelligibilité du présent. Au prix justement d'une transformation de la théorie du langage. Je ne peux pas, aujourd'hui, ne pas associer ces deux livres. Tous deux sont pour moi l'expression d'une nécessité intérieure. Selon le mot de Hugo : «Solitaire-solidaire». Donc des livres tournés hors du contemporain, et contre lui. Des livres d'utopie. D'où le silence journalistique. Curieusement, autant avec le rythme il s'agit de renoncer à un universel, pour ne penser d'abord que le langage, et le continu dans le langage, geste héraclitéen pour déplatoniser le rythme, autant par là il y a à montrer un nouvel universel, l'universel du sujet du poème et de l'art. C'est pourquoi Critique du rythme et Politique du rythme ne sont dans cette direction que des esquisses. Des porteurs de questions. Ce sont les questions qui sont grosses, pas les livres. Le paradoxe de la question du rythme est que, détachée de son tourniquet classique qui en faisait un universel confus (mêlant l'historique et le biologique, le cosmique, la structure et la périodicité), elle devient une mise en cause radicale de la représentation du langage, et par là, de la représentation de la société, de l'art, de l'éthique et de la politique, dans leur séparation et leurs effets de théorie et de pouvoir. C'est précisément ce que certains ne veulent pas entendre. Mais la surdité n'a jamais été un critère pour l'appréciation de la musique.


J.A :
Le concept d'oralité est, pour vous, étroitement lié à celui de rythme, avec celui de sujet. Pourriez-vous l'expliquer et nous dire en quoi l'oralité se différencie du langage parlé ?

H.M : L'oralité, dès qu'on ne la confond plus avec le parlé, est le primat du rythme et de la prosodie dans le mode de signifier, le primat du «sémantique sans sémiotique», comme a proposé Benveniste. De ce point de vue, il n'y a plus dans l'oralité la double articulation du langage. Ce n'est pas du son qu'on entend, c'est du sujet, c'est du continu, ce que le langage fait et ne dit pas, parce que ce sont les mots qui disent. Le continu fait justement ce que les mots ne peuvent pas dire.


J.A : Dans la théorie du sujet en littérature que vous élaborez au fil de vos livres, dont
Modernité modernité, La rime et la vie, Le langage Heidegger et Politique du rythme sont les derniers parus, il y a un paradoxe apparent que j'aimerais que vous nous expliquiez : c'est l'idée selon laquelle, plus un discours est subjectif, plus il devient transsubjectif, donc transmissible. Comment le totalement singulier, ce qui par définition est intransmissible, peut-il malgré tout se transmettre ? Qu'est-ce donc qui passe de sujet en sujet ?

H.M : De sujet à sujet, ce qui passe, c'est du sujet. C'est par quoi le lecteur-auditeur-spectateur est atteint. Au défaut du discontinu. Les surréalistes disaient sur un de leurs papillons : «Le surréalisme est à la portée de tous les inconscients». Le double jeu de ce mot est plein de sens : ils savaient bien ce qu'ils disaient. Ce qui passe, c'est la force, dans le langage. Chacun en a l'expérience. On sait ce que c'est en gros. Mais il n'y a pas de conceptualité pour penser cette force. Toute notre tradition est une tradition du signe, et du sens. Ce n'est pas la malheureuse pragmatique, avec son logicisme, qui apporte grand chose ici. Le paradoxe de la littérature, son importance majeure pour la théorie du langage, c'est que justement la littérature, et seulement la littérature, et seulement quand elle est pleinement littérature, fait, et depuis toujours, ce que seul le signe ne peut pas comprendre, et déclare intransmissible, indicible. La littérature est l'art même de l'indicible. Sinon, c'est quelque chose qui lui ressemble, une imposture du marché de la chose intellectuelle, comme il y en a sur tous les marchés, marché de l'art, marché de la politique...


J.A :
Tout ce travail théorique et pratique, vous a amené à vous occuper de Heidegger. Vous deviez bien vous douter, en écrivant Le langage Heidegger, que l'accueil pour un livre comme celui-là allait être plutôt froid, étant donné la place occupée par Heidegger dans la philosophie française contemporaine. Qu'est-ce qui vous a poussé à entreprendre, malgré tout, un travail aussi considérable Ñ et aussi risqué ? De quel point de vue y envisagez-vous l'oeuvre d'Heidegger ?

H.M : J'ai voulu analyser l'implication réciproque entre l'essentialisation du langage, de la poésie, de l'art, et l'essentialisation de la politique ; montrer que c'était une seule et même chose ; qu'on pouvait en situer l'origine et l'effet de théorie sans tomber dans le sociologisme que Derrida et d'autres reprochaient (légitimement) à ceux qui se contentent de condamner le nazi en pensant par là disqualifier sa pensée. Mais sans tomber non plus dans le piège de ceux qui, en séparant les deux, et en laissant à son sort l'indéfendable, croient sauver la pensée. Et font de Heidegger le plus grand penseur de ce siècle. J'ai voulu montrer que c'étaient deux mystifications opposées. Je me référerais ici à Kenneth Burke, en situant ce travail comme un travail de débusquage. Le débusquage d'une logologie. Dont les effets de pouvoir sont immenses. D'où le silence sur ce livre. Pour moi, j'ai mené une analyse aussi attentive au discours et à son enjeu que j'ai pu, pour la poétique. J'ai voulu faire à fond ce qu'Adorno avait seulement effleuré dans Jargon de l'authenticité. Montrer que Heidegger ne sait pas lire un poème, ne sait pas voir une peinture. Ce que beaucoup encore ne semblent pas comprendre. Et pourquoi tant de philosophes français de gauche ont un discours heideggérien réactionnaire, sans le savoir, parce que le nihilisme de Heidegger permet de prendre pour une attitude critique une attitude de rejet. Rejet de la vérité en histoire, par exemple. Combien de temps durera l'illusion Heidegger ? Dans son texte posthume du Spiegel, il disait qu'il écrivait pour dans trois siècles. C'est aussi en pensant à ce lointain avenir, quand les horreurs de ce siècle toucheront autant que nous touche aujourd'hui la guerre de Cent Ans, que j'ai fait cette analyse. L'illusion Heidegger dure déjà depuis longtemps. Elle durera tant qu'on restera dupe, c'est-à-dire aussi complice et bénéficiaire de cette grande imposture de la pensée. Imposture par sa pauvreté dans la représentation du langage, dans Être et temps, l'admiration étant proportionnée à la carence de la théorie du langage chez les philosophes. Le penseur d'aletheia («vérité») aura aussi été un maître du mensonge. Tout ce décapage nécessaire laissera un grand néo-scolastique, un artiste du réalisme logique. Mais si la philosophie est grande par l'invention de nouvelles manières de penser et de questions nouvelles, Heidegger n'est pas du tout un inventeur de la pensée. Il me semble qu'il y en a bien plus chez Wittgenstein que chez Heidegger. Heidegger, plus qu'une pensée nouvelle, représente une attitude intellectuelle. Cette attitude est mauvaise pour la poésie, pour l'éthique, pour la politique. Elle est faite de syncrétisme et de ruse. Plus elle fait de dupes, et de narcisses, plus il faut la combattre. Ce n'est en rien une position dogmatique. C'est une attitude critique.


J.A :
Je lis, dans Nous le passage : «les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs / ce sont des presque mots des / presque gestes / du plus que se taire / et du moins que dire» : Cela voudrait-il dire que la poésie c'est ça : ce qui est entre : entre le langage et le corps : plus que du langage, moins que du corps - un passage entre les deux ? N'est-ce pas ce que vous appelez aussi le rythme ?

H.M : Je ne dirais pas que la poésie est «entre le langage et le corps : plus que du langage, moins que du corps -  un passage entre les deux». Non, mais que le travail de la poésie, c'est peut-être de mettre le maximum du corps dans le langage. Ce que j'avançais dans La rime et la vie, en posant que l'oralité était l'inverse de l'hystérie - l'hystérie met le langage dans le corps, pour le lui faire mimer ; l'oralité met le corps dans le langage, elle fait une contre-hystérie. C'est le langage alors qui est hystérique, pas le corps. Cela n'étant en rien métaphorique, mais réalisé dans le rythme, la prosodie. En quoi le rythme est du sujet.



Cette discussion croisée, reprise écrite d'une lecture-rencontre entre Jacques Ancet et Henri Meschonnic (à Annecy, en mai 1994) est parue en deux temps : une première partie concernant plus particulièrement les premiers écrits d'Henri Meschonnic (dans le numéro 12 de Prétexte), la seconde, traitant d'aspects plus théoriques tout en poursuivant le questionnement de ses Ïuvres poétiques (dans le numéro 13 de Prétexte, aujourd'hui épuisé). La présente version a été raccourcie par rapport à l'original et corrigée en conséquence.

Notes
Dédicaces proverbes, (poèmes), Gallimard, Prix Max Jacob, 1972. Les cinq rouleaux, (traduction), Gallimard, 1970. Pour les repères bibliographiques voir Notice.


Henri Meschonnic
cf.notice de l'auteur

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